以天空為界的混亂──２０００年台北雙年展

近年來雙年展的熱潮有增無減，版畫雙年展，紀錄片雙年展，各種雙年展無不如火如荼的展開。似乎已成了不能免疫的病毒，全球皆感染了其狂熱。雙年展的目的各懷鬼胎，有的是促進觀光，有的是樹立品牌，當然也有湊熱鬧趕流行的心態。每當國外有新名詞，台灣就可以很快的引進，可是往往只停留在名詞的字義上，很少能夠準確的實踐，久而久之這名詞也充滿了誤解與操作不當。無論如何，雙年展也代表著網際網路及交通運輸無遠弗屆後所帶來的世界地球村的文化現象。

北美館繼「慾望場域」後，千呼萬盼的兩千年台北雙年展終於熱烈上演。有別於上次南條史生的策展方式，此次雙年展採取了雙策展人路線，由法國的傑宏尚斯與台灣的徐文瑞共同策劃。「慾望場域」所強調的是亞洲觀點，因此策展人及邀展作品皆以亞洲為主。而「無法無天」企圖擴大視野，走向國際，然而雙策展人的互相激盪用意卻是宣告失敗。一開始，徐文瑞便居於掛名的弱勢，重大決策，展覽方向，邀展藝術家幾乎都為傑宏尚斯決定。在此，徐文瑞的角色愈顯尷尬，除了推薦台灣藝術家，擔任館方與傑宏尚斯的聯繫工作及撰寫作品說明文稿外，並無太大的主導權。其實雙策展人的型式在國外來說，也不見得是兩個策展人皆有同等影響力，較常的局面往往是「母雞帶小鴨」，由聲望及年資較長者負起帶新人的任務。因此，傑宏尚斯實際上算是獨自挑起擔綱，但因為種種窒礙難行的政策因素，又未能賦予策展人充分的權利，致使雙年展一度成為館方與策展人的拉鋸戰。

二０００年台北雙年展的概念方向，其實是很曖昧不清的。北美館自一九九二年始，歷一九九四，一九九六，以競賽或主題策展的方式，且以國內藝術家為主，舉辦了三次雙年展。一九九八的「慾望場域」，是首次擴展為國際雙年展的型式，同時也是台灣第一次的國際雙年展。雖然不盡成熟，但仍有許多驚艷之處，意念直接，朝著主題精確，個性鮮明的角度策劃。在區域上，選定集中於東北亞的日本，韓國，中國大陸，台灣。文字禮俗宗教，類同的歷史承傳發展經驗，使得亞洲藝術彼此間有超越文字敘述的相關性，不同處又得以交相激盪掩映生輝。

「無法無天」承擔著超越「慾望場域」的壓力，動用了北美館將近一年的預算，傑宏尚斯和徐文瑞還特赴韓國光州雙年展取經。或許是過於求好心切，格局一下放得過於龐大，「國際化」的結果是混雜了太多意念，我們並未看到如期中的各國文化激盪，要說的太多，反而變得毫無章法，以致於許多優秀的作品都互相干擾（尤其是一樓的１Ａ和１Ｂ展室），作品的強度因而減弱，看似一件件不同而無關的作品堆放在倉庫中。花代的異國風情藝妓色彩照片佈滿全場，交錯著王度滿天飛的紙飛機，王俊傑的橘色小屋像廁所般，一旁堆滿了有關南斯拉夫戰爭的報紙；托比亞斯的懶人膠囊必須在安靜悠閒的環境中才能體會的到，然而觀眾玩蓋巴的木製國旗拼圖所產生的噪音完全蓋過了藏在沙發中的音樂；塔尤巨蛋中飄出的滷包味，讓爬上李明維肅穆沉靜祭壇的觀眾不知該做何反應；二樓丹尼爾和安瑞克的作品擺設方式，老讓人以為是同一個藝術家的一件作品。其中原本就未特意強調的「台北精神」，力量更示弱到無以附加。如此，「台北」的意義何在？是不是同一個展覽移師至高雄甚至香港也有同樣的效果？在打著多元文化旗幟的同時，是否應該自省，這是誰的全球化？

如果「無法無天」的訴求是加強觀眾的參與，那只成功了一半。此次的作品，與觀眾的互動性很高，但只透過遊戲性質的「行為」參與，觀眾真能領悟到作品精神意涵嗎？在強調普羅大眾皆能接受藝術陶冶的同時，策展人是否無意間也讓藝術能夠被感知的層次降低了？況且，它並不算是真正的全民參與。以蘇拉西的作品為例，「通通二十元」這件作品最需要觀眾參與，經由「選購消費」的行為過程才算是一件完整的作品。在開幕儀式時，蘇拉西準備的廉價物品就已幾乎被採購一空，但是當天能拿著請帖入場搶購的貴賓必然非泛泛之輩市井小民，正式開放給一般民眾參觀後，只見架上零零散散被選購剩下的商品，觀眾無緣參與那比起百貨公司週年慶限時搶購有過之而無不及的盛況，只能從紀錄活動的閉錄電視中去揣測「這個泰國人到底在搞什麼鬼？」

不過，此次的展覽動線設計到是相當有趣，因為它擺明了就是要「強迫參與」。進了收票口後，兩旁走道皆是蘇拉西的作品，如果不穿越過去，也休想看一樓的展覽。第二個選擇是搭手扶梯上二樓，外面的納文和甘地絲皆為獨立的展室，觀眾可以自由決定要不要進去。但是若要走進其它展室，同樣的問題又出現了，觀眾不是得提著鞋子走在爾溫的人體白色雕塑場域，就是得掀開布幕及珠簾，尚未進入狀況似的從張夏翡的垃圾堆中倉皇跑出。但是，如果是以錄像裝置為主的藝術家，如金守子，克勞德，烏里，肯德爾，強納生，馬克等人，因為作品在角落的暗室中，往往成為參觀者的遺珠之憾。

「the sky is the limit」，徐文瑞及傑宏尚斯共同協議這是一個「以天空為界」的展覽，既然表明了「無法無天」，那麼太陽底下無新鮮事，怎麼亂搞似乎都是被允許且有充分